太虚之境｜雷安德罗·埃利希

艺术该以怎样的方式来呈现，才能让观者走近它而不会觉得高不可攀呢？

雷安德罗·埃利希（Leandro Erlich），来自阿根廷的艺术家，善于制造现实幻象，在他看来，艺术就是让观众参与，以此让人们“理解”和“感受”。雷安作品中表象与内涵的融合，使幻境与现实并置、交错，充满了视觉和感官上的刺激，那看似蒙太奇般的生动表象，实则蕴含着深邃的理性解析。

▲ “雷安德罗·埃利希：太虚之境”作品集锦

如果可以轻松地在墙面上攀爬行走，仿佛“飞檐走壁”一般，你是否会感到惊叹？如果可以穿着衣服在游泳池的水下站立行走，你能否安然进入这个超现实的状态？如果在封闭空间中看见暴雨和闪电，会启发你怎样的思考？如果仅有一把梯子斜撑着一个残存的窗户，你能想象到当时风暴的强大冲击力吗？

▲ “雷安德罗·埃利希：太虚之境”作品集锦

正如雷安德罗·埃利希所说，我更倾向于介绍自己是一名工作在真实与感知领域的观念艺术家。我的作品主题围绕现实、符号和潜在意义展开。我持续在创作这样一批作品，尤其在公共领域，它们充满想象、颠覆常态，重新思考了表现手法，并提倡构建和解构情境来打破现实的行为。

▲ “雷安德罗·埃利希：太虚之境”中央美术学院美术馆户外展览现场

总体来说，雷安德罗·埃利希的作品是在公共领域展开的一种叙事性体验。他从日常生活中构建视觉上的故事，唤起一系列日常的场景，既源于现实、共享经验，但又不具备人们所期待的功能。雷安德罗·埃利希喜欢制作一些突破观众观念极限的项目，也喜欢运用各种媒介和表达形式。他的作品包含装置、现成品、雕塑、视频，甚至绘画。雷安德罗·埃利希创造的情境结构能够触发画面和想法，进而指向新的现实。他喜欢把这些作品视为能够激发观众之间互动和玩耍的关联工具，把艺术理解为一种媒介，用于培养一些从身体上、精神上、政治上和象征上理解这个世界的新方式。

▲ “雷安德罗·埃利希：太虚之境”开幕现场，中央美术学院美术馆

在这件知名的装置作品中，观众可以反地心引力地悬挂或站立在一幢传统建筑的表面。为了实现这个效果，一面巨大的镜子以45度角固定在建筑物表面（或固定于地面或地板上）。来来往往的观众可以自发地与作品进行互动，也可以跟其他参与者一起互动。拍照留念是这件经久不衰的作品的固有部分。该系列作品曾在世界各地展出（法国、澳大利亚、阿根廷、日本、乌克兰和英国）。其最初创作于2004年的巴黎“白昼之夜”艺术节，雷安试图以此建立一个与城市景观之间的对话，同时它又可以作为一个公众集合的地点

▲ “雷安德罗·埃利希：太虚之境”开幕式现场，中央美术学院美术馆

雷安18岁时在布宜诺斯艾利斯的雷科莱塔文化中心举办个展，开启了他的职业生涯；在获得几项奖学金（国家艺术基金会，火炬基金会）后，他在美国得克萨斯州休斯顿的艺术家驻地项目——核心项目里继续学习（格拉塞尔艺术学校，1998年）；在那里，他创造了自己的标志性装置作品《游泳池》和《客厅》。2000年，他携作品《雨》参加了惠特尼双年展；2001年，他代表阿根廷参加第49届威尼斯双年展（2001年），展出了其具有里程碑意义的作品《游泳池》，这件作品被日本金泽二十一世纪美术馆和荷兰福尔林登博物馆永久收藏。

艺术家的“太虚幻境”

“太虚之境”源于艺术家对名著《红楼梦》的研究，“太虚幻境”是书中一极大之关目。“太虚”即道，老子《道德经》认为，道大而虚静。“假作真时真亦假，无为有处有还无”，“假、无”意指尘世中的富贵荣华瞬息即逝，“真、有”意指太虚幻境的极乐之境是永恒的，如果把它们颠倒了，就会陷入无边烦恼。艺术家认为这就像他的展览一样，一个沉浸式的展览，去寻找其中的太虚玄机。

▲ “雷安德罗·埃利希：太虚之境”展览现场，中央美术学院美术馆

雷安的作品使我们对现实的传统观念感到困惑。别太轻信你的所见，也别太执着于你对过去的看法。正如安德烈斯·杜普拉特所言，他所呈现的对象看起来是家喻户晓的、容易辨认的， 同时也有其“无用之处”：游泳池不能游泳，理发室的镜子不能反射，电梯也不能带我们去任何地方……但作为创作本身，他们属于艺术世界，具有自己的诗学，从某种意义上来说，他们充满了对艺术和日常关系的探索，颠覆了对艺术固有的不可接近性和不可理解性的认知。

▲ “雷安德罗·埃利希：太虚之境”展览现场，中央美术学院美术馆

迷失、模糊、感知的困惑——这些都是艺术家雷安德罗·埃利希作品所引发的感觉。艺术家从现实和表象彼此交融的假设出发，创造了诸多无明确边界的场所。观察视点不断被反转，产生了能给观者虚幻之感的图像。通过这种对极限的逼近，艺术家反复言说规则和制度的绝对性，并为叙事的时间维度和艺术创作的想象力提供了另外一种可能。

“太虚幻境”之意即谓世间万物（包括人）皆由太虚之处幻化而来。正如曹雪芹特地在《红楼梦》开篇中写女娲补天、木石前盟、太虚幻境，与艺术家雷安一样，来向观众提出答“我是谁？”“我从哪里来？”“我要到哪里去？”三个终极的人生追问。

其他作品

▲ 雷安德罗·埃利希，《游泳池》（2004），日本金泽21世纪美术馆展出现场（2014），铁制钢架，木，钢化玻璃，泳池扶梯，©Keizo Kioku，图片版权：金泽21世纪美术馆

《游泳池》是雷安德罗·埃利希的标志性作品之一，曾在第49届威尼斯双年展的阿根廷国家馆和纽约现代艺术馆PS1展出。目前这件作品被日本金泽21世纪美术馆和荷兰瓦瑟纳尔沃林登博物馆列为永久展品。

当我们在一座博物馆中看到一个实物大小的游泳池时，已经足够吃惊，而当观众发现穿戴整齐的人在水底行走时，则可谓相当震惊了。这当然是一种经典的雷安式幻象。玻璃之上覆盖着一层薄薄的水，模拟了水池的效果。站在水面上方的观众向下凝视时，会看到一个浅蓝色的地下室内空间。站在水面下方的观众则会体验到光线在自己身上追逐嬉戏，同时也可以透过“水面”向上张望。这一魔术般的体验在提供了水下愉悦之旅的同时，也呈现了两个空间的绝妙分离。事实证明，《游泳池》这个作品激发了世界各地观众源源不断的灵感，产生了无数的 Instagram 照片和互动参与。

▲ 雷安德罗·埃利希，《连根拔起》（2015），德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心在地装置展出现场（2015），图片拍摄&版权：雷安德罗·埃利希工作室

此件作品曾在德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心展出。大家普遍认为，现代城市与未开发的自然是相互割裂的，就好像是说人类的创作活动从某种程度上原本就是无机的。不仅我们人类在自然世界中作为有生命的存在，而且我们脚下的土地也是植物、石头和土壤等有机物质的家园。此外，都市中的土地，其由时间和个人历史的不同地层所构成。房子也是人类的“巢”，代表了建构在“土地-家庭-生物”这一网络之上的生命。《连根拔起》这件作品提醒着我们，要构建一个完全与自然和历史相互割裂的城市是不可能的；与此同时，它也向我们发出信号来警示我们与当下现实的失联。

▲ 雷安德罗·埃利希，《电梯游说》（2006/2018），日本东京森美术馆展出现场（2017），金属结构、投影屏幕，投影仪和播放器，3.5 x 3.5 m，图片拍摄：Hasegawa Kenta；图片版权：森美术馆

我们在生活中经常会碰到这样的情景：站在电梯前等待电梯门打开。这件作品里，一个真实的电梯门后展示了一个大型的LED屏幕，屏幕上循环播放着人们在不同情境里的画面：拥挤的电梯厢里有拿着气球的小孩、孤单的男人和在画面里逐渐减少的聚会参加者。当我们看到这些狭小的空间里令人紧张的亲密感时，会产生一种不安的冲动想要走进去。这件作品最初是为肖恩·凯利画廊创作的，与雷安作品中反复出现的建筑雕塑与视频雕塑（《地下铁》，《国际快车》）相呼应。

▲ 雷安德罗·埃利希，《房间（监视II）》（2006/2017），日本东京森美术馆展出现场（2017），影像装置，纯平监视器，2.91 x 3 x 0.40 m，图片拍摄：HasegawaKenta；图片版权：森美术馆

作品中播放着一个房间的监控录像，录像经由25个监视器从25个不同角度拍摄而来。房间极为平凡，装饰简陋，自然而然透露出了一种自我审查的模式。这件作品最早构思于2006年，当时正值英国政府宣告已在全国范围内布置了两百万个CCTV摄像头。随着最近爆出的Facebook丑闻事件，以及网络上大量共享的消费数据，《房间》既是对大环境现实的警示，同时也指向着我们所栖居的小空间。

▲ 雷安德罗·埃利希，《日间的白亮航班，夜晚的暗黑航班》（2015），玻璃钢树脂，金属结构，影像，显示屏，235 x 109 x 14 cm，2分32秒循环播放，©雷安德罗·埃利希工作室

两件看起来像是飞机窗户的作品，一件白色，一件黑色，静静地并排挂在一起。在白色的窗户里，我们看见白天飞行时的蓝天与积云；而黑色的窗户里则是夜间飞行时可见的明暗交织形成的广袤的灯光夜景。这两幅画面里都潜藏着一种空中旅行时的冥想之声，是一种悬浮在机舱内，翱翔于地表上空的无处不在的美。每个窗口的颜色都促使我们思考所见与所处情境之间的区别。

▲ 雷安德罗·埃利希，《云》（2017），日本东京森美术馆展出现场（2017），超透玻璃，单色数码喷绘，鸡翅木展柜，LED灯，199,5x 160 x 81 cm，图片拍摄: Hasegawa Kenta, 图片版权：森美术馆

我们仰望天空，为了探寻奇妙之物。天空之上，我们能发现一种不断变化的美，它来自于光线、颜色、体积和天气的变化。云创造了这种叙事方式，温和洁白，又黑暗狂暴。我们在这些气体和水蒸气的集合物上展开想象，并惊叹于它们的速度、大小和无形性。

这件作品将自然世界带入室内，同时打破和扩展了大地与天空的关系。九块涂色玻璃共同组成了一个多层的云。我们想象中的实体或整体也只是虚无的堆积物。这种巧妙的呈现方式让我们联想起大自然的鬼斧神工和千变万化，同时也打开一扇门，通向科学家和哲学家对物质本质的观点和构成我们世界的各种错综复杂的分离。

▲ 雷安德罗·埃利希，《教室》（2017），日本东京森美术馆展出现场（2017），木，窗户，桌椅，门，玻璃，灯，尺寸不一，图片拍摄：HasegawaKenta；图片版权：森美术馆

《教室》是从《精神分析师的办公室》这件具有突破性意义的作品中延伸出的新版本。埃利希在一间空荡荡的教室里打造了这件作品。观众看到自己的投影出现于眼前废弃的空间中，并体验到一种奇异莫辨的幻觉。这部作品既引人不安有引人入胜，它呈现了一片探索的空间，令置身于其中的人们同时扮演着观察者和参与者的角色。不论文化或地域如何差异，教室在几千年里一直被奉为传授知识的场所。在一个因技术而紧密关联的世界里，更为传统的联结形式已开始瓦解，而小屏幕将跨越时区和语言的我们无缝连接在一起。这片景观被空荡荡的椅子和黑板所占据——以20世纪80年代北京一所典型的高中教室为例，它引导我们去思考我们得到了什么，失去了什么。

▲ 雷安德罗·埃利希，《全球快车》（2011），金属框架，折叠金属外壳，液晶显示器，蓝光播放器和影像，©雷安德罗·埃利希工作室

从貌似地铁或轻轨火车的窗外，城市风光飞速地掠过。我们站在展厅里，却可以感受到旅行的匆忙节奏，看着一个城市（东京）无缝切换到另一个城市（纽约），再转到下一个城市（巴黎）。通过这些被串联的景象，我们每天都能体验到了科技所能提供给我们的东西：以毫秒为单位缩短原本不可能抵达的距离。《国际快车》展示了每个城市中标志性的纪念碑和建筑符号，但这件视频雕塑也将我们引入了一个感觉是单线程的旅程，在这趟旅程中，所有的大都市都被合并到一个全球场域之中。

▲ 雷安德罗·埃利希，《悬浮电梯》（2019），金属结构，木，镜子，不锈钢，电梯按钮，2.25 x 1.69x 1.21 m，图片拍摄：HasegawaKenta；图片版权：森美术馆和雷安德罗·埃利希工作室

这件作品诞生于“布拉克物件奖”展览。该展览于1995年在布宜诺斯艾利斯的法国大使馆举办，雷安为这个展览创作了他的第一个电梯雕塑。当时的竞赛要求规定，作品必须能够装进大使馆建筑的电梯内。雷安决定制作一件尽可能大的作品（同时又能满足这个条件），此外，他将电梯内外进行了颠倒。从电梯看似普通和不起眼的门缝里看过去，人们可以看见它日常运行的电梯井，垂直向下并无限延伸。然而，观者迟早都会意识到这不过是一个镜像反射的图像。

最初的《电梯》作品证明了障碍可以激发创造力，以及渗透于雷安的作品中的幽默精神。在这件新的作品《悬浮电梯》里，电梯被悬挂于地面上，我们想到它的幽默和不可能性，或许会感觉电梯在上升。

▲ 雷安德罗·埃利希，《迷失花园》（2009），美国加州长滩拉丁美洲艺术博物馆展出现场（2010）

金属框架，砖，窗户，镜子，日光灯和人造植物，尺寸不一，© Jon Endow，图片版权：雷安德罗·埃利希工作室

从一个中国古典园林的窗户可以看到各种各样的绿色植物。位移现象再次出现在这件作品中，透过玻璃，观者可以从一个对角线的角度看到他（她）自己的映像，这个映像并没有反射在应该出现的地方，而是反射在不应该出现的地方。在这件作品里，令人舒适的有机植物缓解了这种反射位移所带来的怪诞和惊奇的体验。

所有的花园都是建筑项目，是我们从零开始创造和构建的微小世界。在这里，园丁培育幻象，并将其种植于人类秩序的严谨框架内和我们不断努力管理的居住环境里。

▲ 雷安德罗·埃利希，《人行道》（2007/2019），阿根廷布宜诺斯艾利斯Ruth Benzacar Galería展出现场（2012），金属框架，树脂及玻璃钢，镜子，水系统，投影仪和播放器，3.5x 11.7 x 3.4 m，©Ignacio Iasparra，图片版权：Ruth Benzacar Galería

该录像装置沿用了常见于雷安作品的映像手法，极具魔力。观众看到，一条城市街道上的建筑倒映在长长的水洼中，旁边是一条人行道。这样的察觉如此真实而直接，我们不禁开始寻找水中看到的建筑。但是，这一次，它们仍然不是真实的，依然只是假象而已。

▲ 雷安德罗·埃利希,《楼梯》（2005），中国上海昊美术馆展出现场（2018），综合材料，尺寸不一，©叶大伟

这件作品由一个与实物等比例的螺旋形楼梯构成，其构成了一个楼梯井。然而，整个结构被旋转了90度，看起来如同楼梯侧躺着。观众垂直站立即可直视这件装置，并向“下”一直凝视到楼梯井，体验到一种不和谐的冲突之感。当观众从侧面（而非从上往下）看出现在这个空间里的另一个人时，他们会感到更加头晕，甚至失去方向。《楼梯》是雷安具有标志性的一件作品：一个看似熟悉的空间（在细节和外观上栩栩如生）变成了一个具有截然不同的规则和特点的领域。在剥离其功能之后，这个建筑从它最初的使用中被解放出来，成为了一件自发的艺术品。

▲ 雷安德罗·埃利希，《反射港湾》（2014），美国纽约纽伯格艺术博物馆展出现场（2017），金属框架，覆板，船，©Jerry Thompson，图片版权：纽伯格艺术博物馆

该装置最早是于2014年为韩国首尔现当代艺术博物馆的盒子项目而作的。不同于以往依赖镜子及其映像的作品，雷安这一次运用完全坚实的物品来制造映像的错觉。这些船漂浮在并不存在的深色水面上，受暗处的机械系统控制，微微地（也是人为地）晃动着，像是夜晚的港口随微风摇曳的倒影。该作品曾在位于布宜诺斯艾利斯的特雷斯德费布雷罗国立大学博物馆和位于纽约的纽伯格艺术博物馆展出。它鼓励我们思考一个深奥而费解的问题：在我们习以为常的认知模式与呈现于我们面前的物理世界之间，或许有一道鸿沟。

▲ 雷安德罗·埃利希，《窗与梯——依靠历史》（2009/2017），钢，树脂玻璃，木，590 x 200 x120 cm，图片版权：Art FrontGallery

这件作品最初呈现于2008年新奥尔良双年展的“愿景1”。该双年展成立的初衷是为2005年经历了飓风卡特里娜之后的城市灾后重建提供协助和支持。在目睹了散落在该城市第九区的断壁残垣之后，雷安创作了这件作品。与其他作品（如《家具升降机》）类似，这件装置创造了一种“不可能的”景观：从一幢废弃大楼空壳里掏出的一扇窗户，被一架单薄的梯子举起来悬置在空中，除此之外没有任何别的支撑物。这一脆弱的建筑表现，在飓风卡特里娜的语境中显得尤为尖锐，而当前这一版本则描绘了那些已经逝去且遥不可及的寄托。

▲ 雷安德罗·埃利希,《试衣间》（2008），日本东京森美术馆展出现场（2017），嵌板，镜框，镜子，凳子，帘子和灯，尺寸不一，图片拍摄：Hasegawa Kenta；图片提供：森美术馆

雷安提供了一个既熟悉又私密的场景：时装店的试衣间。窗帘是绒布的，镜子是镀金的。所有的视觉提示都让我们想起了舒适性及其相伴的稳定性。但当我们在镜子里寻找自己的映像时，它却并不在那里。事实上，那些应该将我们的图像反射回去的“镜面”是由空气构成的。由于（这种情况）经常发生在雷安的作品中，我们从最初的不适到逐渐习惯，再转变成探索后的喜悦。我们可以穿过镜子进入一个迷宫，从认为是私人空间的场所进入与他人共享的体验，在原本应该出现自己的地方发现新的面孔。

▲ 雷安德罗·埃利希，《美发沙龙》（2017/2019），日本东京森美术馆展出现场（2017），木，镜子，椅子，美发工具，铝制条，灯，尺寸不一，图片拍摄：HasegawaKenta；图片提供：森美术馆

观众走进一家理发店，店里的镜子和椅子被擦得铮亮。有的镜子能映照出自己；但奇怪的是，另外一些镜子并不如此。此外还令人困惑的是，房间的其他镜子里竟然还出现了陌生人的脸。实际上，这个空间旁边搭建了另一个具有完美对称性（以及非对称性）的场景；这个一模一样的房间紧挨着“原版”房间。联结它们的是敞开的窗户而非镜子。这件作品与《试衣间》类似的是，本该是自己的形象却被另一个人的脸所取代，如同坚硬的玻璃变成了流动的空气：一个微小的空洞。在这些对日常生活的隔断中，其实贯穿着连接的可能：从个人世界的自我沉醉中转移出去，进入到集体体验当中。

▲ 雷安德罗·埃利希，《交通阻塞（重要次序）》（2018），沙，车形模具，胶合板，尺寸不一

此件作品首次展出于2018艺术巴塞尔，并被设计为一个“自己动手”式装置。藏家将会收到一个装有一组模具的公文包，他/她可以用这些模具完成自己的《交通阻塞》。这件雕塑作品也是为迈阿密的真实海滩所做的大型装置，它凸显了雷安艺术中的重要主题：有机世界和人类世之间的关系。雷安将人类创造的世界称之为“人类宇宙”；他还积极地探索，我们迫切想要建立在所理解的自然和所认为的人为之间的等级制度。“交通阻塞”中的车辆脱胎于沙子这一易变的材质，最终又逐步没入它们的所源之地，就如同我们留下的痕迹最终也会回到地球。

来源：（凤凰艺术 北京报道 撰文/责编/Aleph）